戏剧是中国传统艺术珍宝，扮演方式欢欣鼓舞，有文有武，且说且唱，集“唱、念、作、打”于一体，在国际戏剧中独出机杼。戏台上道具精约，往往以少见多，以简代繁，有时一根马鞭便是一匹良驹，一桌二椅场景千变万化，深得中华传统美学精华。戏剧声情并茂，气韵生动，手眼身步，各有门路，器乐多样，切末（指戏剧舞台上所用的简略布景和道具）考究，实将多种艺术熔于一炉，文明内在深沉。让咱们透过戏台帷幕，一睹丰厚而风趣的戏苑常识吧。

　　京剧舞台上的人物出行，离不开车、马、舟、轿，而京剧除了“有声皆歌，无动不舞”之外，传统上还“不许写实，不许真器物上台”，所以扮演时不是把日子中用来代步的交通用具真的搬上舞台，并非真坐车、骑马、驾舟、乘轿，而是将车、马、舟、轿归为切末，高度提炼，借以虚拟、指代，到达约定俗成的假定性，并辅佐艺人的程式扮演，创造出共同的舞台空间。

　　京剧舞台上的车，以双面画有或绣有车轮图画的方形黄巾旗代表。一般由龙套艺人扮演车夫（有男有女），手持穿有木杆的车旗，坐车人站立双面车旗之间，手扶车旗，推车人、坐车人跋涉步法共同，扮演合作亲近。坐车的多为女子，但男人如诸葛亮、姜子牙也坐车，可见于《天水关》《渭水河》等剧。搭车者可为一人，也可为两人，如配偶、母女、母子等。人物身份不同，车的形制也不一样，比方《打龙袍》中李后所乘之车，车前有龙头装修，车后跟从黄罗伞，不同于一般车辆，是为凤辇。此外，车旗的运用还有不少改变。《恶虎村》中李堃和四镖客上场，双面车旗前端并在一同，代表满载货品的镖车；《响马传》中杨林派邓芳、徐亮押送皇纲，十六面车旗代表十六万饷银；《长坂坡》中双面车旗掩盖在“倒椅”两边，表明甘夫人、糜夫人户外露宿，在车中睡觉；《挑滑车》中金兵不断从山口高处推下铁滑车，高宠连挑铁滑车，推车、挑车，艺人们的身段扮演相互合作，人物性情也充沛凸显。当然，有的车不只以车旗代表，比方姜子牙坐的文王车驾，乃由桌椅搭高台，车夫执车旗站立高台椅子之后，姜子牙上车是真实的“登车”，其“巨大上”还在于文王亲自为他拉车。让人形象非常深入的还有《龙凤呈祥回荆州》中孙尚香所乘之车，“马力”微弱，能与刘备、赵云的战马齐头并进而不落后，孙尚香和车夫“跑车”及舞台调度上的“三插花”也非常精彩。

　　京剧舞台上的马，以马鞭代表。马鞭由藤条制成，其装修，从两撮红羽缨到加缨穗，加绒球，加五色丝线，越来越漂亮，且有不少考究。比方项羽的乌骓马用黑色，关羽的赤兔马用赤色，赵云的白龙马用白色，秦琼的黄骠马用黄色，穆桂英的桃花马用粉色，宝马、御马还系绸制彩球。骑马的各种动作，如上马、下马、疾驰、缓行，策马、勒马、牵马、系马，乃至马失前蹄、坠落马下、马儿嘶鸣都有特定的扮演，马鞭的持、扬、收、放等姿态也有规制，颇具代表性的程式动作——“趟马”，无妨说便是一整套“马术”舞蹈。有行家称，论趟马超卓，裘盛戎的《连环套》、周信芳的《斩经堂》、盖叫天的《贺天保》、高盛麟的《四杰村》，都可占有一席之地。舞台上有单人趟马、双人趟马，还有多人趟马，总归，武将奔走的战场和豪杰游荡的江湖都是马鞭飞扬的当地。除了骑马者，舞台上吸睛的还有马童，其扮演技巧偏重翻腾跌扑，虽是副角，但《汉津口》《古城会》中关羽的马童、《昭君出塞》中王昭君的马童，都是京剧舞台上数得上名号、极显功力的马童。除了以马鞭代马，富连成科班扮演《请清兵》时曾出现台上24人跑竹马，竹马是前后两半的竹马切末，一作马头，一作马尾，别离绑在艺人腰间，外面蒙布。张君秋扮演《汉明妃》时，也曾借戏剧校园的学生32人跑竹马，满台奔驰，有气势有噱头，其身段扮演与运用马鞭不同。

　　京剧舞台上的舟，多以桨代表。桨为木制，分男用、女用，前者较短，后者较长且有绘饰。江河湖海水上行，驾船的人需求用一支桨表现解缆、开船、划船、停船的动作，表现遭受风雨以及行船在静水、湍流、激浪中的不一样的景象，而船上所有人都需求合作进行必定的身段扮演，比方上下船，行船期间的崎岖和摇晃，调头转向的移动和歪斜等，从全体进步一步烘托环境。观众比较了解的舟中戏，如《秋江》老艄公与陈妙常的以舟追舟，《打渔杀家》萧恩、萧桂英父女的双桨行舟捕鱼，《白蛇传》游湖时许仙、白娘子、小青的三人同舟等，都以细腻入微的动态扮演、相映成趣的舞蹈身段而为人津津有味。船上故事的表现方法多种多样。比方《九江口》演绎张定边救驾，500军士和一众战船，以八人八桨借代，老英豪除单人扮演外，还与众军士的合桨合作，以桨为武器与敌兵对打，威武而局面火热；《群英会》演述草船借箭，场上却并不见战船和众军士，只在舞台内侧斜放装束规整的兵装草人，外侧斜放一桌二椅，演诸葛亮与鲁肃在指挥船坐饮，两人左右各有一船夫划桨，合作人物唱念，便把这一经典场景表现出来，舞台调度与人物心思上举重若轻的松懈感相辅相成。昆曲舞台上曾以桌椅组合模仿船，比方用一桌一椅，桌前放撑船竿；用两椅横放，椅背相对，上面放置一黄色旗作为船舱。也有的用桌椅拟船与桨、橹、渔篮调配，营建船家气氛。

　　京剧舞台上的轿，有的以轿帐代表，有的以艺人的“无什物扮演”出现。用轿帐，一般由轿夫手持轿杆。轿帐有巨细之分，小帐篷一人手持，形制较小；大帐篷二人共持，形制较大，帐帘为双撩。巨细轿子同场，贫富立现的莫过于《锁麟囊》中薛湘灵与赵守贞出嫁路遇：小帐篷陈腐俭朴，色彩“红不红，黄不黄”，大帐篷鲜亮豪华，大红打底，金绣龙凤。春秋亭避雨，薛女、赵女各自坐在帐中，富贵逼人和贫穷破旧的比照，一望而知。不必轿帐，以身段扮演展示无形之轿更为多见。上轿时，叮咛顺轿、摆轿，乘轿人迈过轿杆，俯身入轿，让步坐定，随从作势放下轿帘。跋涉时，随从皆在前，乘轿人在后。下轿时，叮咛停轿，随从作势掀起轿帘，乘轿人起坐前行，躬身出轿，跨过轿杆。除了一般性坐轿程式外，《春草闯堂》中知府胡进和相府丫鬟春草先后坐轿的一段扮演，别具特色，可能是受当地戏扮演的影响，坐轿细节和跋涉进程描写逼真。丑扮胡进，坐轿赶路，心中急迫，但为了等候故意磨蹭的春草，只能慢行。官轿是他常坐的，所以胡进步法清闲，表情诙谐。后来春草斗气快走，胡进和轿夫急行追逐，步法杂乱，让胡进跌出轿外。花旦扮春草，托言不能走路以拖延时间，胡进让她换乘官轿。春草偶坐官轿，所以开始时有些严重，四肢颇不安闲，后来心思开解，放松下来，行路中上坡、下坡的特定扮演和方法、步法改变多样。总归，无论是胡进仍是春草，乘轿人的扮演与剧情、行当、人物心思相适应，都生动喜人。

　　京剧《锁麟囊》中，以巨细轿帐代表的两个轿子同台，比照明显。国家京剧院冯金明摄

　　以上所说车、马、舟、轿，其实并不能归纳京剧舞台上悉数的交通用具，以马为例，除了马，剧中人还有骑驴的，比方《探亲家》的乡间妈妈胡氏。最擅演《探亲家》的名丑刘赶三，乃至养了一头黑驴，陪同他扮演，还曾进宫应差。骑真驴上台，可谓独出机杼，真驴日常通过特别练习，在台上也不惧怕锣鼓喧阗。听说刘赶三扮演《变羊计》还用过真羊，看来一个优异的伶人还必须是一个成功的饲养员。近代以来，不只真驴、真牛、真马、真骆驼曾上过舞台，真洋车、真自行车、真轿车、真火车等也都被搬上过舞台，有的当然是为招引眼球，有的则是剧情需求、舞美设计理念和审美改变所造成的，也有的是通过精密研讨，创造出耳目一新的身段动作，比方《骆驼祥子》里祥子的洋车舞，在程式立异的探究上有必定奉献。

　　如果把车、马、舟、轿看作人世间的交通用具，那么神仙、鬼魅是否也有交通用具？有的。咱们都知道孙悟空一个筋斗十万八千里，可见他是不要交通用具的，不过敷演《西游记》故事的清宫大戏《泰平宝筏》剧本中，描绘观音菩萨的改变，称其时而“骑白鹤切末”绕场，时而“骑异兽切末”绕场，白鹤、异兽都是坐骑，也便是交通用具。京剧里尽管没有见到阎王、判官有车驾，可是《钟馗嫁妹》里的钟馗是骑驴的，跟从他的五小鬼中有一个便是驴夫鬼，由武丑扮演，为钟馗牵驴，在台上翻跳，与钟馗有身段合作。还有一种说法，以为云帚也归于交通用具，为神怪用以腾云驾雾，比方《洛神》之洛神所用，《白蛇传》盗草之白素贞所用。

　　京剧舞台上的车、马、舟、轿调集了很多伶人的想象力和创造力，不止京昆，在当地戏中，交通用具也丰厚多彩，扮演上更自在，如楚剧《推车赶会》，上场的是独轮车，艺人为两男一女，推车、拉车、坐车，三人合作，欢欣鼓舞。高甲戏女丑“跑驴”，还成为该剧种行当门户艺术的扮演中心。可以说，交通用具等切末及与之相关的扮演技艺都是戏剧艺术精华的一部分。